La Dimension du sens que nous sommes

L' été qui peine à s'achever aura été violent avec les arbres. Incendies, canicules, les forêts ont vacillé et les tempêtes ont pris le relais pour jeter à terre ce qu'il leur restait de ramures. Et comme un écho troublant, les librairies s'éteignent, une à une, jetées à terre par des politiques irrespirables.

Dans la vitrine de l'établi, un arbre pourtant a pris racine. Pas d'écorce mais de mots : sur un drap tendu, support aussi intime que dérisoire, dessiné à la gouache, ses branches se sont couvertes de feuilles, de papier. Jaunes, mauves, bleues, vertes. Des feuilles sur lesquelles chaque ami de l'établi est venu accrocher son prénom et un titre de livre qu'il affectionnait. Ici Dune, là Le chat Murr, Love & Other Words, ailleurs Le Monde selon Garp, clin d'œil à qui sait lire entre les lignes. Chaque feuille est un geste minuscule de résistance pour dire qu'un livre a compté, qu'il a fait de l'ombre un jour de canicule intérieure, qu'il continue de pousser quelque part en nous. L'arbre de L'Établi ne remplace pas les forêts brûlées, il leur répond. Il s'orne d'un feuillage qu'aucune sécheresse ne peut atteindre. Sous ses ramures, une phrase de Julos Beaucarne : « Il faut reboiser l'âme humaine. » Les librairies indépendantes ne disent pas autre chose : quand le monde extérieur se dessèche, il reste les livres pour retenir la sève. Chaque titre inscrit ici est une graine, et une invitation à revenir en librairie, en planter d'autre.

#joeljegouzo #librairieletabli #librairieindependante #livre #lecture #arbres #forêts #alfortville

Cette PUP fiction (Ponctuation Urbaine Poétique) qui, comme ses précédentes, ne communique aucun message mais ne se justifie que de provoquer -ou le tenter-, une rencontre intime avec tout passant, aura intrigué tout l'été la vitrine de la librairie l'établi (Alfortville).

Construite, presque, comme une paroi architectonique avec ce texte qui en occupe le centre, vertical, dense, colonne encadrée d'une série de motifs géométriques bleus, elle y aura créé par sa construction une symétrie latérale, un rythme visuel magnétique. On est avec elle dans une logique de composition modulaire, héritière des recherches du Bauhaus : des unités simples, répétées, combinées, au point qu'elle s'offre comme un manifeste bauhausien de la couleur, architecture poétique du bleu offerte à la ville pour réapprendre à voir.

Hommage au Giotto d'Assise, ses citations visuelles sont tirées des fresques de ce dernier, qui nous plongent dans un effet de volume où, comme pour toutes les autres PUP fiction, le texte s'est hybridé avec l'image pour former une « image-texte » où la dimension plastique précède l'accès au contenu linguistique. Car avant d'être lu, le texte est vu, perçu comme une forme visuelle globale. Une approche qui là encore fait écho à la pratique du Bauhaus, qui concevait la typographie d'abord comme espace visuel. Ici, ce texte se déploie en un jeu de lignes et de blancs épousant la courbe des détails de fresques de Giotto. Une chorégraphie typographique créant une ponctuation sensible capable, peut-être, d'interrompre le flux urbain et de suspendre les pas intrigués.

Le bleu n'y est plus une couleur mais le fil conducteur qui relie le corps du texte à l'émotion de l'image. Affiche manifeste recomposant le texte de Joël Jégouzo pour interroger l'esthétique de la réception, témoigner d'une éthique de la rencontre où le texte, encore une fois, est moins un support d'information qu'un objet de contemplation. Si bien que l’œuvre proposée s'offre comme offrande sensible du sens, invitation à ouvrir les yeux au terme d'une rencontre qu'elle espère, inouïe. A supposée qu'elle ait lieu. Car dans leur principe, si ces PUP fiction invitent à être vues, elles peuvent ne jamais l'être. Objets éditoriaux conçus pour être rencontrés et non consommés, offertes à l’inattention des passants, elles restent des fragments d’intimité extimés, selon l'expression de Lacan : un intime rendu discrètement public. Certes, on peut les voir comme des gestes de résistance au marketing visuel. Ces images ne mendient pas le regard, elles attendent qu’on les rencontre. Mais elles signent autre chose.

Il faut ici à nouveau rappeler que le Bauhaus qu'elle convoque, n'était pas seulement une école d’art : c'était un programme de transformation du rapport entre forme, fonction, perception et vie. Or cette affiche, dans la logique des PUP fictions, en reprend plusieurs principes fondamentaux : comme pour le Bauhaus, on l'a dit, elle refuse la séparation entre arts visuels et arts littéraires. Le texte est matière graphique, intégrée dans la composition géométrique des bleus. En outre, les formes de bleus qui bordent l’affiche, rappelant les recherches du Bauhaus sur la forme élémentaire, la réduction à des unités plastiques fondamentales, affirment leur couleur comme vecteur d’émotion et de pensée. Le bleu de Giotto devient ici un bleu-manifeste, un bleu-structure qui pense l’art comme une expérience sensible dans l’espace public. Car Les PUP fictions sont conçues pour être rencontrées dans la ville, comme l'étaient les expérimentations du Bauhaus sur l’affiche, la typographie, l’architecture du quotidien. L'affiche affirme ainsi exactement ce que le Bauhaus cherchait : faire de la couleur un principe actif de transformation du monde. Une esthétique de la sensation, Un manifeste pour une phénoménologie du bleu ainsi que le texte l'énonce, le manifeste d'un Bauhaus poétique, où la forme est sensible, la couleur ontologique, le texte plastique, l’art, une pédagogie du regard, la ville enfin, un atelier.

Il y a encore ceci.

Entre les modules bleus apparaissent des détails des fresques de Giotto. Ils ne sont pas mis en avant comme des illustrations : ils sont incrustés, enchâssés dans la structure géométrique. Des incrustations iconiques, absorbant le sacré médiéval dans une syntaxe moderne. Les bleus de Giotto y deviennent contemporains, réactualisés par la grille graphique. L’affiche combine ainsi le géométrique du Bauhaus, l’iconicité médiévale de Giotto et la phénoménologie du bleu telle que le texte la pose. Mais on n'est pas dans une juxtaposition, on est dans une fusion, une hybridation, où l'affiche est devenue un dispositif sensible.

Kandinsky, dans Du spirituel dans l’art, affirmait que la couleur possédait une résonance intérieure. L’affiche reprend cette idée, mais la corporise : le bleu n’est pas seulement spirituel, il est frémissement, sensualité. Klee, lui, voyait la couleur comme une genèse, une manière pour le monde de se créer. Dans ses carnets du Bauhaus, il écrivait : « L’art ne reproduit pas le visible, il rend visible ». L’affiche fait exactement cela : elle rend visible le bleu de Giotto, tous ses bleus -et il y aurait encore beaucoup à dire à leur propos. Construits en modules géométriques ces bleus sont devenus une topographie émotionnelle. Ils sont ici pensés comme une émotion incarnée,triomphe du sensualisme humain, confiance faite au sens, à la vie comme auto-révélation pathétique, volonté d'être touché, de porter l'intime vérité de ce que nous sommes. Le texte l'affirme : Giotto a fait du bleu une expérience ontologique, non une idée : une présence, une manière d’être au monde.

Moholy Nagy est celui qui, au Bauhaus, a poussé le plus loin l’idée que la perception était une construction. Les formes répétées sur les côtés de l’affiche évoquent ses photogrammes : des compositions où la lumière dessine des géométries et transforme le texte en centre de gravité optique. Chez Moholy Nagy, la couleur n’est jamais une surface : elle est un flux, une modulation de lumière. Une pulsation. Les bleus de cette PUP fiction ne sont alors pas seulement des pigments, mais des événements lumineux. Moholy Nagy aurait adoré cette idée : le bleu comme phénomène, non comme propriété, dans une PUP fiction qui réactive le Bauhaus dans la ville contemporaine et fait de l'art un dispositif optique, véritable machine à percevoir, une machine à produire une expérience perceptive nouvelle, de la ville aussi bien.

#jJ #joeljegouzo #giotto #bleu #bauhaus #librairieletabli @librairieletabli #alfortville #pupfiction #denotorietepublique

Adorno, dans son Ästhetische Theorie, dit que l'œuvre qui console reconduit la souffrance qu'elle prétend sublimer, parce qu'elle offre une résolution esthétique là où il faudrait une transformation réelle du monde qui a produit la souffrance.

Le manuscrit médiéval, dans le récit de Sorj Chalandon, fonctionne comme un dehors intemporel : il permet de ne plus regarder le père, ni le système qui a permis au père d'être ce qu'il a été. C'est la structure même que dénonce Adorno chez Wagner ou dans le kitsch bourgeois : la beauté comme baume. La beauté pour refuge parce qu'elle a cessé d'être friction.

Pour Chalandon désormais, la littérature est le seul lieu tenable. Je semble le dénoncer... Mais peut-on le condamner d'avoir trouvé dans la littérature la seule consolation disponible ? Adorno lui-même n'a jamais soutenu que l'art devait cesser d'exister après la catastrophe. Rappelez-vous sa phrase sur la poésie après Auschwitz, souvent citée à contresens, et qu'il a du reste nuancée : ce n'est pas l'art en général qui est condamnable, mais l'art qui se donne pour réconciliation prématurée. Car un art qui garde la trace de la douleur, qui ne l'efface pas mais la travaille, la rend formellement irrécupérable, échappe à la critique adornienne. La question devient autre alors : le rapport au manuscrit est-il un oubli de la douleur, ou son inscription la plus rigoureuse possible, dans une forme qui refuse la facilité ?

La littérature, et singulièrement la poésie (relisez Rimbaud), n'est pas consolation au sens de résolution, mais approche d'un indicible qui reste béant. La souffrance comme auto-affection, ne peut pas se laisser médiatiser par une littérature de consolation. Qu'on ne peut que suspecter, non condamner à vrai dire. On ne peut condamner en effet un homme d'avoir choisi, contre la polis, l'enluminure. D'autant que la polis, pour un enfant battu, n'a jamais rien garanti. Mais on peut rester vigilant sur le régime de cette consolation : est-elle clôture (le manuscrit comme mur contre le monde) ou passage (le manuscrit comme discipline qui empêche l'oubli) ?

Pour le débusquer, il faudrait lire la construction même du livre et voir si elle cède à l'apaisement. La réponse est dans la syntaxe, pas dans la thèse. Or, dans cette syntaxe, on n'a pas affaire à un personnage fictif isolé mais à un geste d'auteur qui rejoue, dans l'écriture, sa propre trajectoire de militant devenu romancier de l'enfance. On n'est pas dans la fiction d'un désengagement, mais dans le désengagement comme fiction. Soit dans l'esthétisation a posteriori. Ce qui est en jeu ici n'est pas simplement de choisir l'art contre la politique, mais de le faire après coup, de réécrire un engagement passé à travers le prisme d'une blessure privée qui, elle, précède chronologiquement l'engagement. La structure est retorse : l'enfance maltraitée devient la clé herméneutique du militantisme, comme si le combat politique n'avait jamais été qu'un symptôme déplacé, une manière de fuir ou de compenser le père. On assiste ainsi à une subordination rétrospective du politique au psychologique. C'est là que le geste devient vulnérable à la critique : il ne s'agit plus d'ajouter l'art à côté du politique, mais de faire de l'art le sens caché de ce que le politique n'aurait été qu'en apparence. Le militantisme se trouve ainsi désarmé, réduit à un symptôme biographique, ce qui est précisément le geste qu'Adorno reprocherait à toute psychologisation de l'histoire : dissoudre le contenu objectif d'un engagement dans une économie purement subjective de la réparation.

Mieux. Ce régime est celui de la dette refusée, ce que Ricœur caractérise comme rupture du récit. Chez Ricœur, l'identité narrative de ce genre de récit implique une dette envers ceux avec qui ont agi, les camarades, la cause, l'histoire collective dans laquelle on s'est inscrit. S'extraire de la polis pour se réfugier dans l'intime, c'est rompre unilatéralement ce pacte narratif : on continue de raconter sa vie, mais on cesse de la devoir à qui que ce soit d'autre qu'à soi-même et à son enfance. Le manuscrit médiéval de Sorj Chalandon devient un espace sans créancier : personne n'a de compte à demander à un texte du XIIe siècle. Il révèle sa fonction de refuge : non pas l'absence de souffrance, mais l'absence de comptes à rendre.

Enfin, il y a là une brutalisation de l'Histoire certaine à sortir la souffrance de la polis.

Arendt distinguait rigoureusement le domaine privé (la nécessité, le corps, la souffrance) de l'espace public (l'action, la parole, l'apparition devant les autres). Le geste de Chalandon consiste à faire régresser une souffrance qui avait une dimension publique. Car un père violent n'est jamais qu'un accident privé, il est le produit d'une histoire sociale, d'une classe, d'une guerre, de rapports de domination qui relèvent parfaitement de l'analyse politique que Chalandon pratiquait par ailleurs comme journaliste. En choisissant de la lire comme pure douleur d'enfance, irrécupérable politiquement, Chalandon dépolitise ce qui aurait dû, au contraire, nourrir une critique sociale de la violence domestique.

Mais il s'agit-là d'un aveuglement volontaire : la polis n'a jamais quitté la scène, Chalandon l'a juste déclarée hors-jeu.

On peut cependant retourner l'argument, au moins partiellement, avec Rancière : le partage du sensible qui décide de ce qui est politique n'est jamais donné une fois pour toutes. Faire apparaître une souffrance d'enfance comme digne de littérature, c'est peut-être un acte de partage, celui d'arracher au silence domestique ce que la polis officielle refuse de voir comme politique. Le risque tout de même, avec cette lecture, est de céder trop vite à l'auteur ce qu'il revendique lui-même. Mais elle empêche de condamner en bloc le geste comme pure évasion. Le problème n'est pas que Chalandon écrive l'enfance, c'est qu'il la substitue rétroactivement au politique comme vérité dernière, et se dispense ainsi d'assumer ce que le politique continue de devoir : la solidarité avec ceux qui restent, eux, dans la polis. L'esthétisation n'est pas coupable en soi. Elle l'est quand elle fonctionne comme acquittement, quand la beauté du texte vaut clôture du dossier plutôt qu'ouverture d'un nouveau front. C'est là qu'Adorno et Ricœur se rejoignent : l'un dénonce la consolation qui referme, l'autre la dette qu'on cesse de reconnaître.

 #joeljegouzo #litterature #politique #sorjchalandon #maos #adorno #ricoeur #kells

Sorj Chalandon, Le Livre de Kells, Grasset, août 2025, 382 pages, 23 euros, ean : 9782246843214.

3/4 : Sorj Chalandon, Kells, Le Pacte autobiographique comme outil narratif... - La Dimension du sens que nous sommes

Le Livre de kells, Sorj Chalandon : 2/4 : Kells n'est plus un enfant de salaud ... - La Dimension du sens que nous sommes

Le Livre de Kells, Sorj Chalandon (1/4) - La Dimension du sens que nous sommes

A lire Le Livre de Kells, ce récit m'était apparu insuffisamment réflexif, qui plus est rédigé dans une écriture trop simple. Certes, on peut le comprendre dans cette convocation (littéraire) d'une parole de sortie de l'enfance nécessairement peu travaillée... On peut aussi comprendre cette simplicité mimant la sincérité : l'auteur y tente une partition subtile : il installe d'emblée le lecteur dans l'horizon d'attente du pacte autobiographique, avec cette promesse de sincérité dont il sait qu'elle l'aimantera forcément. Mais derrière cette sincérité affichée, quelque chose travaille, une manœuvre presque imperceptible qui déplace la vérité historique pour la recouvrir d'une vérité plus vibrante, émotionnelle. Comme si l'Histoire, trop tranchante, devait être ensevelie sous le tremblement d'une mémoire sensible. C'est là que le pacte autobiographique devient outil : non pour dire le vrai, mais pour rendre crédible cette vérité affective, pour faire passer l'émotion, pour substituer au réel une densité subjective qui se donne comme plus juste que la chronologie elle-même.

Mais... Et en même temps, car,

« On » revenait aux mêmes traumatismes familiaux, au point que cela semblait tourner en boucle plutôt que de s'approfondir. Chalandon raconte, mais ne travaille pas la construction de soi, ouvrant une sorte de déficit de mise en perspective historique voire même existentielle, alors même qu'il inscrit son vécu dans des événements historiques majeurs. Mais cette articulation entre histoire personnelle et Histoire majuscule reste subsumée sous l'émotion. Si bien qu'un soupçon se fait jour : le pacte autobiographique cesse d'être un pacte, il devient une manière. Une manière d'habiter le récit, de s'y glisser comme on se glisse dans une peau qu'on sait trop chargée d'attentes. Car Chalandon ne se contente pas d'en appeler à la transparence autobiographique : il la détourne pour en faire un espace de résonance. Le pacte, chez lui, n'est plus cette garantie de vérité que l'on brandit comme un étendard moral, il devient un outil, un outil narratif, un dispositif de crédibilité émotionnelle. On lit alors non pas une confession, mais une mise en scène, une sincérité performée qui cherche moins à dire le vrai qu'à produire l'effet du vrai. Et c'est dans ce glissement, ce déplacement du pacte vers la manière qu'il installe son geste littéraire : faire croire à cette vérité pour la déplacer, faire vibrer l'émotion pour qu'elle recouvre l'histoire, comme une lumière oblique qui redessine les contours du passé.

Ce que Chalandon met en jeu, c'est précisément ce que Philippe Lejeune redoutait : ce moment où le pacte autobiographique cesserait d'être un contrat de vérité pour devenir un outil narratif. Lejeune arpentait un lieu où l'auteur s'engage à ne pas tricher avec le réel, et s'il triche, s'il s'en raconte -il s'en raconte toujours-, qu'il en éprouve au moins dans son écriture les vertus ou la faute. Mais Chalandon a compris que ce pacte n'était jamais qu'une fiction, un dispositif rhétorique. Il en a fait une machine à produire du crédible. Une stratégie d'écriture. Chez Chalandon, le pacte n'a plus de garde-fou : il devient un levier pour déplacer la vérité, pour la recouvrir d'une vérité émotionnelle plus persuasive. De ce pacte, Chalandon s'en sert pour montrer que la littérature ment toujours, mais qu'elle peut mentir juste. Le pacte n'est pas violé : il est instrumentalisé. Il sert à installer le lecteur dans une posture de confiance, pour mieux le conduire vers une vérité qui n'est plus celle des faits, mais celle du tremblement littéraire.

Autobiographie, auto-fiction, fiction de soi ? Chalandon montre que le pacte autobiographique n'est pas un cadre mais une manière de faire croire, une manière de faire sentir, une manière de faire advenir une vérité qui n'a plus besoin de l'Histoire pour exister. Une vérité qui se suffit à elle-même parce qu'elle est littéraire.

Au final, j'y lisais une émotion sans construction narrative consciente. Chalandon restait l'enfant blessé. Il ouvrait des pistes majeures, mais ne les travaillait pas. L'exemple de Libération était à mes yeux particulièrement parlant. Un moment clé de sa vie que cette entrée à Libération. Qu'il raconte certes comme moment fondateur, mais sur un mode mythique : la chance de sa vie, cet accès à un journal qui incarna jadis, il y a bien longtemps, la liberté, la Gauche, l'enquête, l'audace. C'était précisément là que son récit pouvait devenir un véritable laboratoire autobiographique, en interrogeant cette entrée, ou ce que signifiait se construire comme sujet dans une institution politique et médiatique. Mais il s'arrêtait à l'émotion brute : admiration, loyauté, blessure. Aurait-il pu aller jusqu'à analyser la « trahison » de Libé comme enjeu historique et politique majeur ? Non bien sûr. Lorsqu'il évoque la transformation du journal, la perte d'un idéal, la fin d'une époque, il touche à un sujet immense : la mutation de la presse, la fin des utopies de Gauche, la désillusion générationnelle. Mais il ne problématise pas, ne met pas en perspective. Là où un Leiris, une Ernaux ou un Doubrovsky auraient creusé la matière historique, Chalandon reste dans le registre affectif. Il raconte mais n'analyse rien. Il n'a aucune conscience de sa construction narrative. Il narre. Expose un vécu. Et reste du côté de l'enfant blessé, sans passer au travail critique de soi.

Le paradoxe de Chalandon me semble être celui d'un écrivain capable d'une puissance dramatique exceptionnelle, mais qui, dans l'autobiographie, semble se retenir au moment même où la matière devient brûlante. Son écriture dramatique est d'une intensité rare. Sans doute parce qu'il vient de la rue, du reportage, du récit de guerre. Avec un style construit sur la tension, la scène, la réplique, le rythme. Il sait condenser une émotion en un geste, un silence, une image. Mais l'autobiographie exige autre chose : la réflexivité. Là où le théâtre permet la fulgurance, l'autobiographie demande de la distance, de l'analyse, une conscience aiguë de la construction narrative. Or Chalandon reste dans une sorte d'incapacité à quitter la position de l'enfant meurtri. Pourquoi ce paradoxe ? Peut-être parce que Chalandon est un dramaturge du réel : son talent est de faire sentir, alors que l'autobiographie exige de faire comprendre.

#joeljegouzo #litterature #politique #sorjchalandon #maos #philippelejeune #autobiographie #autofiction

Sorj Chalendon, Le Livre de Kells, Grasset, août 2025, 382 pages, 23 euros, ean : 9782246843214.

Kells et Enfant de salaud dialoguent de manière souterraine, presque organique. Ce ne sont pas deux livres séparés : ce sont deux faces d'un même récit d'origine, deux manières de dire la même blessure, mais depuis deux angles différents. Or, il me semble que dans cet écart se loge la dissociation auteur/narrateur.

Dans Enfant de salaud, le père est constitué comme une énigme. Tout tourne autour de lui, de sa violence, ses mensonges, son rapport à la guerre, son identité instable. Le livre est construit comme une enquête : le fils cherche à comprendre qui est cet homme qui l'a détruit. Un livre de traque, de démystification.

Dans Kells, le centre de gravité s'est déplacé. Le livre raconte comment le fils s'est sauvé : par la fuite, par la rue, par la fraternité, par la beauté -le Livre de Kells-, et donc par l'écriture. Livre de reconstruction, de transfiguration.

Enfant de salaud racontait la blessure, Kells raconte la cicatrice. C'est ça, le cœur de ce dialogue. La blessure était ouverte, béante, là elle est devenue matière littéraire, voire mythe personnel.

De l'un à l'autre de ce diptyque autobiographique, s'élabore dans le même temps une dissociation entre l'auteur et le narrateur. Dans Enfant de salaud, l'auteur portait la charge émotionnelle d'une vérité encore à vif : il affrontait le mensonge paternel, la violence familiale et la révélation de la collaboration du père. À l'inverse, Le Livre de Kells déplace le regard : Sorj Chalandon y reconstruit son histoire en mettant à distance le traumatisme pour raconter ce qui vient après la fuite, la survie et la reconstruction. C'est donc un personnage qui prend en charge ce récit ré-élaboré : le narrateur. Etrange du reste, que ce soit un personnage de fiction (le narrateur), qui prenne en charge le recouvrement d'une identité délivrée du trauma du père... Le pseudonyme « Kells » matérialise cette séparation en désignant celui qui a dû devenir un autre pour continuer à vivre. Ce déplacement produit un effet décisif : il décentre l'œuvre de son seul enjeu politique ou historique pour l'orienter vers une quête proprement esthétique. Le réel n'est plus seulement rapporté ou jugé, il est transformé et façonné par l'écriture. L'écart entre les deux livres traduit le passage d'une vérité vécue à une vérité littéraire.

Or...

Le parcours à la GP, dans Kells, est la conséquence directe de la violence paternelle. Kells est la trajectoire que Enfant de salaud rend nécessaire. Mais, là où Enfant de salaud cherchait la vérité historique, Kells lui a substitué une vérité littéraire. Le narrateur ne cherche plus que la vérité émotionnelle, au fond celle de l'enfant, sinon de l'enfance. Kells répond certes à la question laissée ouverte dans Enfant de salaud : comment un enfant brisé devient-il un homme ? C'est le roman de formation que Enfant de salaud appelait. Et il est ce que Enfant de salaud ne pouvait pas dire, car dans Enfant de salaud, Chalandon était encore dans la confrontation, dans la colère. Mais le manuscrit, le Livre de Kells, enluminé, qui ouvre une porte vers le monde de la culture, de la création, bref, tout ce qui manquait dans cette enfance marquée par la brutalité et l'interdiction des livres, incarnant la possibilité d'être sauvé « par quelques traits d'encre », dépasse cette chronologique pour examiner une autre période de sa vie et devenir une sorte de contrepoint spirituel à la violence politique des années 70. Un contrepoids à cette radicalité et un rappel de la fragilité et de la beauté du monde. Or curieusement, si Chalandon semble assumer dans Kells une autobiographie plus directe que dans ses autres romans, ce choix du nom Kells fictionnalise son récit pour l'inscrire dans une dimension presque mythique. Le Livre de Kells tend ainsi à mythifier l'engagement en privilégiant le lyrisme et la mise en scène de soi au détriment de l'analyse politique, faisant du contexte politique un simple décor, sans véritable réflexion sur la période historique. La pauvreté, la rue, la faim, la violence militante sont intégrées dans une dramaturgie de la formation du sujet, plus que dans une critique des structures sociales. Une dramaturgie au sein de laquelle le manuscrit de Kells devient le symbole du salut par la beauté. La politique est alors absorbée dans une narration de rédemption individuelle.

Au fond, Le Livre de Kells est un roman de formation inversé : l'ancien militant ne renonce pas à l'engagement par lassitude, il le déplace. La polis cède la place à la page enluminée, le collectif cède au singulier d'une douleur d'enfance enfin nommable. C'est un mouvement de sublimation au sens fort : transposition d'une énergie (la révolte politique) vers un objet qui la contient sans la consommer (le manuscrit, la beauté formelle). Quant au père maltraitant, il est contourné par un objet très ancien, impersonnel, pour absorber le chagrin sans exiger de réconciliation. Reste à savoir ce que vaut le Beau, sous lequel est subsumé ce récit...

(à suivre)

#joeljegouzo #litterature #politique #sorjchalandon #maos

Sorj Chalendon, Le Livre de Kells, Grasset, août 2025, 382 pages, 23 euros, ean : 9782246843214.

1/4 : Quid de la GP ?

« Je venais de quitter mes parents ». Sorj Chalandon rêvait alors de Katmandou, d'Ibiza, de n'importe où en fait de cet air du temps, et fuyait. Beaucoup. Tout. Enfin... Tout sauf la rue qu'il ne pouvait fuir encore, provisoirement son dernier refuge. En 1970. Imaginez. Bien avant cela, il avait rêvé déjà, à 9 ans, de se faire prêtre. Curé d'Ars plutôt. Une sorte de Che à auréole. Mais la place était prise. Alors bientôt Kells, ce grand évangéliaire irlandais du IXème siècle, qui surplombe son récit. Le Curé d'Ars fonctionnait un peu comme ça, comme geste de rupture identitaire. Mais bien mieux accompli dans Kells, qui marque une coupure radicale avec le milieu familial violent, notamment avec le père, décrit comme un « Minotaure », « l’Autre », mais aussi avec la suite, la violence politique des années 70.

Mais la rue avant cela. Lyon. Dans la rue, il avait fini par découvrir le LSD. Provisoirement. Une autre porte puisque déjà la rue, vers un autre monde. Sous LSD il avait rêvé sa mère en révolutionnaire. LSD additionné de Guignol, du Curé d'Ars et de Sartre. L'enfance en agonie. Sa vie de rue. 1970. Une vie de misère, l'immense défaite personnelle : « Je n'avais plus que moi ». Puis Paris. Par hasard, l'année d'après il s'était mis à vendre La Cause du Peuple. Trois francs six sous. Gardant l'argent, truandant les maos. Qui lui ouvrirent quand même leurs portes : il cognait fort. Et cognait ceux qu'il fallait cogner : les fachos. Mais aussi bien, le hasard aurait pu lui faire cogner les maos...

Imaginez ces années-là, Raymond Marcellin ministre de l'Intérieur, l'après-68 enragé, dont on a oublié combien il a été féroce contre les mouvements ouvriers, les taulards, les gauchos. Rappelez-vous George Jackson publiant le sublime Frères de Soledad. Les Black Panthers torturés, assassinés. En France, Vincennes, Le Secours Rouge pour dernier souffle plutôt que sa reprise, les CRS mieux armés pour casser toute illusion de justice. « Une armée de pères qui battait ses enfants », écrit Sorj Chalandon. VLR, Richard Deshayes. Les maos établis en usine, de très jeunes adolescents en fait, Ordre Nouveau et sa violence sauvage contre les mouvements d'émancipation, aux côtés des CRS, déjà.

Sorj Chalandon, à l'époque, n'est pas politisé, écrit-il. Mais c'est un brave qui aime la castagne. Il hésite encore entre percevoir les maos comme des gosses de riches, ou... Car il y observe « une immense clameur de solidarité ». Jusqu'à Pierre Overnay. Assassiné le 25 février 1972. Sa mort signant la trahison des « chefs » (maoïstes), abandonnant leurs fantassins.

Sorj Chalandon, raconte donc à son tour cette histoire des maos en France. L’entrée du narrateur dans la Gauche prolétarienne, ses engagements, la violence militante, les illusions et les désillusions. Une histoire parisienne. Car le maoïsme en province est cette fois encore presque totalement absent du récit national, et du sien. Pourtant, l'engagement de Sorj aurait pu naître d'une sensibilité née précisément hors de Paris, dans une France périphérique où la violence familiale, l’errance et la quête de fraternité a donné au militantisme une tonalité plus tragique, plus existentielle que doctrinale. Mais cette fois encore, l'histoire officielle du maoïsme est parisienne. Certes, il était « monté » à Paris. Mais force est de reconnaître que la mémoire dominante du maoïsme français reste ici encore centrée sur la Gauche Prolétarienne de la rue d'Ulm, les affrontements parisiens (GP vs Ordre Nouveau), les intellectuels parisiens, Sartre, Benny Lévy, etc. Une scène. Très visible. Très théâtrale.

Or Chalandon, lui, arrive de Lyon, après une enfance marquée par la violence paternelle et la fuite. Son narrateur, car il faut maintenant vraiment les dissocier, l'auteur et le narrateur. On comprendra pourquoi à cette lecture. Donc son narrateur raconte un curieux (non)engagement dans le giron de la GP. Un (non)engagement né d'une trajectoire personnelle, pas dans un cénacle idéologique. C'est du reste une dimension qui transparaît dans ses œuvres romanesques : Sorj Chalandon y affirme au fond que son engagement n'est pas politique, mais d’abord une émancipation intime face à un père violent. Quelque chose qui l'apparenterait au maoïsme de province, qui fut moins idéologique que vécu. Lui parle d'une fraternité trouvée dans la rue, un refuge, après la fuite familiale. Mais tout de même, la GP comme famille de substitution. Avec, en ce qui concerne le narrateur, un maoïsme qui n’est pas celui des tracts et des théories : il dessine une rencontre affective, corporelle, faite de mains tendues, de nuits dehors. Un type d’engagement difficilement théorisable, difficile à intégrer dans une histoire politique classique.

Le curieux de l'affaire, c'est que Sorj Chalandon fréquente les milieux du pouvoir maoïste. Quand la province, loin des caméras, vivait ses désillusions de manière silencieuse, presque honteuse, sans la sublimation intellectuelle parisienne. Le maoïsme provincial, moins prestigieux, moins théorisé, n’a pas produit de grands récits. Il s'est résorbé en vies cabossées. L’engagement maoïste en province a été pour beaucoup un processus biographique, enraciné dans la vie intime de jeunes militants, et non dans une adhésion idéologique structurée. (voir la thèse de Laure Fleury, 2022 : S’engager « au service du peuple » Marseille et Lyon, 1960 1980).

Un engagement provincial lié à des trajectoires personnelles, s'appuyant sur des dispositions contestataires acquises dans l’enfance ou l’adolescence, un engament façonnant l’identité de très jeunes militants et envahissant toutes les sphères de leur vie, pour produire in fine des effets durables sur les parcours intimes, professionnels et politiques. Un engagement existentiel, total, qui laissa ensuite chacun se débrouiller seul pour reconstruire une vie.

Les travaux de Marnix Dressen sur les « établis » (l'écouter : France Culture, 2024) montrent que les jeunes maoïstes provinciaux des années 70, souvent lycéens, se sont engagés dans une démarche sacrificielle, où l’idéologie servait surtout de cadre symbolique à une quête de sens. Son étude révèle que dans leur grande majorité, ces maoïstes avaient entre 16 et 21 ans. « Devenir ouvrier », pour eux, relevait d'un sacrifice existentiel. Dressen évoque cet engagement vécu comme une mise à l’épreuve de soi, plutôt que d'une adhésion doctrinale.

Plus largement, les analyses du CHS (Centre d’histoire sociale, Camille Anglada, 2016), soulignent que ce maoïsme reposait sur une pratique de l’immersion, très éloignée d’un dogmatisme théorique. Et qu'il impliquait une attention aux vies ordinaires, aux marges, dans une pratique militante incarnée, quotidienne, engagement qui, en somme, transformait les individus de l’intérieur. Là encore, l’engagement est décrit comme expérientiel, pas doctrinal.

Sorj Chalandon reprend au fond ici les thèses de François Hourmant (Les Années Mao), pour témoigner à son tour de la dimension affective du maoïsme. Le maoïsme attirait aussi parce qu'il offrait une communauté, un horizon, une intensité qui transformait profondément les individus. Mais...

Mais les maos de province, plus jeunes que leurs aînés parisiens, durent ensuite pour la plupart reconstruire leur vie sans cadre collectif. Les trajectoires ne purent alors qu’être individuelles et se fabriquer dans la douleur.

Sorj Chalandon ne vivait plus à Lyon, mais à Paris. Dans le cercle de la GP de la rue d'Ulm. Un maoïsme qui n’a rien à voir avec celui de la province. À Paris, il s'agissait d'un maoïsme intellectuel, théâtral, hyper médiatisé. Paris concentrait les leaders, les intellectuels, les journalistes, les philosophes. La GP y était un laboratoire symbolique, théâtralisé. Les militants y étaient en majorité des étudiants ou de jeunes profs de fac déjà insérés dans des réseaux culturels et politiques. Leurs trajectoires, après 1973, furent collectives : intégration dans les médias, dans l’édition, dans les institutions culturelles, etc.

Sorj Chalandon semble appartenir aux deux mondes maoïste que je viens d'évoquer. Provincial par l’enfance (Lyon), parisien par le renouveau. Son engagement initial est provincial, existentiel, affectif. Mais il est happé par Paris et c’est là que tout bascule. Or, le réseau parisien qui l’a porté, il ne le nomme jamais. La Gauche prolétarienne parisienne l’intègre, il l'évoque du bout des lèvres. Elle lui donne pourtant un logement, une structure, une fraternité, une légitimité politique.

Avec et juste un peu avant la dissolution de la GP, le réseau maoïste parisien fonde Libération. Chalandon y entre. Libération devient alors un ascenseur social fulgurant pour les anciens maos. Chalandon y trouve un métier, une protection, une reconnaissance, un avenir. Sans Libé, il n’y a ni journaliste, ni grand reporter, ni prix Albert-Londres, ni écrivain. Il n'y a pas le milieu littéraire parisien. Ses romans sont publiés chez Grasset, puis L’Olivier. Il est soutenu par des éditeurs, des critiques, des jurys, des réseaux parisiens issus de la GP. Et ce réseau n'est pas un fantasme : il est documenté par les travaux sur la reconversion des maoïstes (Artières, Bourseiller, Hourmant).

Quand les trajectoires provinciales sont restées invisibles. Le maoïsme provincial a laissé des cicatrices, pas des récits.

Sorj Chalandon évoque donc son engagement comme affectif, mais pour autant, il n'en devient pas représentatif du maoïsme provincial. Or son œuvre ne dit jamais explicitement qu’il a été porté, recueilli, protégé et promu par un réseau parisien puissant, issu de la Gauche prolétarienne et de Libération. Oubli ? Ou choix littéraire ?

Comment fonctionne ce silence dans ses livres ?

Sorj Chalandon transforme l’aide collective en épreuves individuelles : dans Kells, Chalandon raconte sa vie comme une suite d’épreuves solitaires : l’enfance battue, la fuite, la rue, l’engagement, la désillusion, la reconstruction. Un récit qui individualise ce qui, historiquement, fut une prise en charge collective : la GP parisienne l’a logé, Libération lui a donné un métier, les réseaux maoïstes reconvertis l’ont intégré dans le journalisme, puis dans le monde littéraire.

Mais dans son livre, cette prise en charge devient une rencontre, une chance, un hasard, jamais un système. Sorj Chalandon transforme un réseau en destin. Met en avant des figures individuelles, jamais des structures. Dans Kells, dans Profession du père, dans Le Petit Bonhomme, dans Enfant de salaud, les sauveurs sont toujours : un professeur, un camarade, un militant, un journaliste, un ami. Jamais un groupe, un réseau, une organisation, une institution. Une manière de désidéologiser son parcours ? De dire : ce sont des personnes qui m’ont sauvé, pas un système. Il refuse de se présenter comme un « héritier » de la GP parisienne. Certes, beaucoup d’anciens maos parisiens ont construit leur légitimité sur leur passé militant, et on comprend que Chalandon, lui, fasse l’inverse en minimisant son rôle, en insistant sur sa naïveté,, en refusant toute posture d’ancien combattant. Mais ce refus a un effet : il occulte le fait que la GP parisienne fut pour lui une matrice sociale, un ascenseur, un filet de sécurité. D'une certaine manière, il refuse la dette en refusant l’héritage.

En outre, comme dans Kells, il met en scène la blessure, pas l’ascension. Ce qui domine, c’est par exemple la honte et la violence, et ce qui disparaît, c’est l’intégration à Libération, la reconnaissance professionnelle, les opportunités parisiennes. Il raconte ce qui l’a brisé, pas ce qui l’a construit. Et fait de sa vie une tragédie, alors qu'elle est une success story.

Certes, on peut encore relever pour sa défense cette dimension éthique : Chalandon ne nomme jamais les personnes qui l’ont soutenu dans les réseaux parisiens. Il ne raconte pas les mécanismes internes de Libération. Il ne dévoile pas les solidarités maoïstes reconverties. Une forme de loyauté silencieuse. Une manière de ne pas instrumentaliser ceux qui l’ont porté. Mais ne protège-t-il pas ainsi sa dette en la taisant ?

Enfin, il construit une mythologie personnelle : l’enfant perdu devenu écrivain. Au sein d'une œuvre qui repose sur cette tension : enfant brisé, adolescent perdu, jeune homme en quête de famille, adulte hanté, et au final, un écrivain qui transforme la douleur en littérature. Ce pourquoi, oui, le narrateur n'est pas l'auteur... Car dans cette mythologie, le réseau parisien n’a pas de place. Il ferait écran. Il casserait la ligne narrative. Il introduirait une dimension sociale là où il veut une dimension existentielle. Sorj Chalandon choisit la vérité émotionnelle plutôt que la vérité sociologique, et remplace la politique par le destin. Il transforme un processus politique en conte initiatique : dans Kells, tout cela devient, errance, rencontre, hasard, fraternité immédiate. Tout ce qui peut effacer la dimension collective. Historiquement, la GP parisienne était une organisation très structurée, avec ses hiérarchies, ses responsables, ses cellules, etc. Dans Kells, tout cela disparaît. Il n’y a pas de structure, pas de hiérarchie, pas de stratégie. Il n’y a que des visages, des gestes, des mains tendues. Il a remplacé l’organisation par la fraternité. En outre, dans les archives maos et les témoignages, Chalandon y est décrit comme un militant actif, engagé, parfois violent, mais totalement immergé dans la GP. Or dans Kells, il se présente comme naïf, perdu, entraîné, touché par la beauté d’un geste, jamais doctrinaire. On comprend alors mieux l'usage de cette voix narratrice réécrivant son engagement comme affectif, et non idéologique. On peut continuer ainsi : la GP était une structure politique, dans Kells, elle est devenu un refuge, un lieu où l’on soigne les blessures d’enfance. N'est-ce pas déplacer la GP du champ politique vers le champ psychique ?

Que penser enfin du fait que le Livre de Kells devienne le vrai événement fondateur, quand dans la réalité, ce qui a changé sa vie, c'était la GP, Paris, Libération. Or dans Kells, ce qui change sa vie, c’est un manuscrit médiéval, une illumination. N'est-ce pas remplacer l’événement politique par un événement esthétique ?

#jJ #joeljegouzo #litterature #politique #sorjchalandon #maos #maoïste #lacausedupeuple #histoiredupresent #annees70 #gp #liberation #libé #engagementpolitique

Sorj Chalandon, Le Livre de Kells, Grasset, août 2025, 382 pages, 23 euros, ean : 9782246843214.

Première biographie en français d'Edgar Hilsenrath.

De Leipzig à Siret, des pogroms aux ghettos, de Palestine à New York, la France et Berlin enfin, Hilsenrath aura toujours vécu en exil, même sa condition d'écrivain. Il lui faudra en effet attendre longtemps pour être reconnu en Allemagne, et plus encore avant d'apparaître comme l'un des écrivains majeurs du siècle.

Marginal, il le restera jusqu'au bout, férocement, non par pose mais par conviction : Hilsenrath vivait sans compromis possible, abrupt avec les journalistes, voire avec ses propres lecteurs. Il déploya en effet une écriture volontairement dérangeante, choisissant d'aborder la Shoah et le nazisme avec une crudité, un humour (noir) et une satire qui heurtèrent profondément. Rappelons que 60 éditeurs allemands refusèrent de publier Le Nazi et le Barbier, vendu pourtant à deux millions d'exemplaires aux États Unis. Hilsenrath refusa toujours d'adopter un ton plus « décent », grave et sacralisé, celui qu'on attendait de la littérature sur la Shoah, particulièrement en Allemagne, en quête d'une littérature du recueillement à laquelle il se refusa superbement.

Par ailleurs, Hilsenrath se méfiait comme de la peste des identités nationales et du chauvinisme qu'elles véhiculaient. Une attitude qui l'éloigna des grands récits collectifs, au point que l'on peut dire de son œuvre qu'elle est construite dans « une écriture expatriée ». Ce qui conditionna sa réception : on ne savait que faire de cette œuvre, non seulement inclassable, mais non localisable. Elle demeura longtemps une sorte d'œuvre sans pays, exilant Hilsenrath dans sa propre langue, l'allemand, pourtant sa « bien aimée ». Si bien qu'il fut d'abord reconnu aux États-Unis, puis en France, où l'on apprécia sa liberté stylistique, tout comme sa capacité à dynamiter les codes. Iconoclaste nécessaire, traitant la Shoah dans des registres relevant du grotesque, du burlesque, du scatologique, du rire grinçant, il ne pouvait que provoquer un vrai choc esthétique, ouvrant à ce que nul ne songeait ouvrir : rire dans l'horreur, non pour la minimiser, mais pour la montrer autrement. Dans Le Nazi et le Barbier, par exemple, il ridiculise un nazi qui se fait passer pour un Juif. Inversion totale des rôles, le rire y devient un outil de démystification, voire une revanche symbolique sous cette manière de dire que la réalité elle-même était aussi monstrueuse que grotesque.

Enfin, l'œuvre, aujourd'hui encore, ne peut que bousculer : elle est bâtie autour de l'idée que les nazis sont toujours parmi nous. Hilsenrath martèle dans ses romans que les nazis ne sont pas une figure du passé, mais une violence toujours tapie dans nos sociétés. En dévoilant ce refoulé collectif, il montre que nous n'avons jamais vraiment affronté ce qui rendait possible sa barbarie, rappelant, outre que les anciens nazis avaient trouvé aisément à se recycler dans les sociétés occidentales, que le nazisme lui-même n'était pas mort : il a juste changé de costume, et c'est cela que nous refusons de regarder en face.

Edgar Hilsenrath, la voie de l'impertinence, Agathe Pin-Chomette, Le Tripode, mars 2026, 208 pages, 19 euros, ean : 978-2370554871

#jJ #joeljegouzo #hilsenrath #letripode #biographie #litterature #essai

Nous avançons, pas même la gorge sèche,

pris dans une danse désormais trop pressée pour nous.

La Terre chauffe, halète,

mais nos pas reviennent toujours au même pas.

L’on trébuche, se relève, retombe encore.

Finnegan (Joyce) chute et renaît dans un éclat de rire et de chaos.

Nous,

chutons.

Les marées montent, les forêts brûlent, les saisons se défont.

Nous,

continuons la ronde comme si le mouvement seul pouvait conjurer la fin.

L'océan nous portait, mais ses vagues le submerge lui-même.

Partir, fuir,

il n’y a plus où fuir : là bas les oiseaux ne sont ivres que de notre ironie.

La mer qui jadis promettait l’échappée ne sait où elle commence, où elle finit.

Ses vagues ne sont plus des routes mais son propre gouffre.

Le large est un horizon qui brûle.

Mallarmé rêvait d’un navire qui fendrait l’ennui comme une voile neuve.

Nos voiles se consument avant même de s’ouvrir,

et le désir de partir se heurte à un monde sans ailleurs.

Nous tournons sur place, haletants, comme si le mouvement seul pouvait conjurer la fin.

Nous tournons de cette danse tragique

où chaque tour promet un recommencement plus mortel

et chaque recommencement une mort plus sûre.

«J'ai». Dix fois, à dix âges différents. «J'ai». Pas grand chose au fond. «Leurs miettes face au chaos», pour le premier texte. De nouvelle en nouvelle, le livre avance par un même geste : un «j’ai» nu qui ouvre chaque existence comme on entrouvre une porte sur une vie cabossée. Ici, le sujet ne précède pas la phrase : il s’y fabrique tardivement, lorsque le genre finit par apparaître par exemple, comme un effet secondaire de l’histoire plutôt qu’un attribut premier.

Les voix qu'ont entend sont des silhouettes sociales, des trajectoires minuscules, des êtres assignés à l’arrière plan, des PNJ, personnes non joueuses, dans un monde qui distribue l’initiative à quelques-uns et la répétition aux autres. Chaque nouvelle dresse l’inventaire de ce que la société abandonne en partage : des restes, des manques, des défaites ordinaires. Le «j’ai» y devient alors un révélateur de la manière dont les vies se mesurent non à ce qu’elles sont, mais à ce qu’elles accumulent, ou échouent à accumuler. On vieillit, on tourne en rond, on recommence : la boucle sociale se referme sur ceux qui n’ont jamais eu la main. Mais le recueil n’ouvre pas sur une galerie de portraits, mais sur la cartographie de positions subalternes, un chœur de vies sans levier, où le langage lui-même révèle son manque avec ces «j'ai» qui ne sont sujets de rien, à peine grammaticalement, à tenter de se constituer dans un acte d'énonciation déroutant.

Qu'ont-ils en fait ? Quand le «je» devrait s'installer comme centre subjectif, alors que le verbe «avoir» n'ouvre qu'un espace d’objets, de propriétés, de manques. Un «j’ai» qui s'exhibe au fond comme une référence non lexicale : positionnelle. Alors quoi de ce «j'ai» répété ici comme quasi-anaphore ? De quoi serait-il l'anaphore, si rien n’a été posé avant ? Dans ce «j’ai» répété à l'encan, le «je» n'est l'anaphore que de la position du locuteur, dans une sorte de surdétermination par le monde, mais sous-détermination par le texte. Une anaphore tendue vers une présence, non une description. Mais une présence vide. D’où ce sentiment qu'il est posé comme ça, nu, et que tout ce qui suit (ce que j’ai, ce que je n’ai pas) n'est là que pour remplir cette position minimale.

Car ce «j’ai» ne se prend jamais dans les filets du «je suis», qui pourrait prédiquer un état ou une identité : «je suis fatigué», «je suis professeur». Le sujet se dit dans le verbe être, l'avoir signe autre chose. Une excroissance, une surcharge, un manque. «J’ai» prédique une relation de possession ou d’attribution : «j’ai une voiture», «j’ai mal», «j’ai peur», «j’ai rien». Enonçant, sans le dire, le sujet par ce qui lui est adjoint, ce qui lui est attaché, ce qui lui manque.

Or tout déborde dans ce «j'ai»... De choses, appelons comme cela aussi les moments, les engagements, les tentatives qui au final ne remplissent rien. Objets, attributs, habitudes, le «je» reste nu. Qu'importe que le verbe «avoir» accumule des prédicats qui saturent la figure du sujet, on assiste à une sorte de débordement par le rien: «j’ai» rien, «j’ai» tout, ce que je n’ai pas... Avoir y marque le manque, définit -terme impropre-, le sujet par une béance, pointe un centre vide, un lieu d’absence. Dans ce jeu-là, ce qui est «eu» ou «pas eu» déborde ce centre, le contredit, l'encombre. Le dépossède. Le désubjective : la subjectivité est la capacité à se poser comme «je». Or, ce «j'ai» qui se pose comme centre d’énonciation, n'énonce que sa béance.

Ce qui est fort c’est que ce geste ne dit rien de l'identité, presque rien du genre, mais beaucoup de la manière dont le sujet se charge ou se vide de ce qu’il «a». Il est à la fois un index (ça part d’ici, de moi) et le début d’un inventaire (liste de ce qui m’encombre, me manque, me constitue). C’est peut-être là sa puissance : ce tout petit marqueur qui ouvre la possibilité d’un discours infini sur le trop-plein et le vide du sujet.

Mais dans ce dispositif, le «j’ai» est aussi un mode d’entrée dans l’existence sociale. Or, sociologiquement, on est devant des vies non reconnues, des individus non nommés, des trajectoires sans prestige, des existences sans visibilité. Comme si l’identité sociale n’était pas un point de départ mais un résidu, un effet secondaire de la narration. n'est-ce pas exactement ce que vivent les «petites vies» dans les structures sociales : on ne les voit qu'échouée.

Un «j’ai» inventaire des défaites. Un «j’ai» devenu registre comptable de ce que la société fait aux individus : j’ai raté, j’ai perdu, j’ai laissé passer, j’ai accumulé du rien, j’ai survécu, j’ai vieilli. Un inventaire de ce que le monde social ne donne pas. Politiquement, cela dit quelque chose de très fort : le sujet contemporain n’est plus défini par ce qu’il est, mais par ce qu’il a ou n’a pas, capital économique, capital social, capital affectif, capital symbolique.

Le titre enfin est brillant : PNJ, personne non joueuse. PNJ comme figure politique du sujet sans agency... Dans les jeux vidéo, le PNJ est celui qui n’a pas l’initiative, celui qui répète des scripts, qui n’a pas de trajectoire propre, qui n'existe que pour remplir le décor. Figure parfaite du sujet dominé, du sujet assigné, du sujet sans prise sur le monde. Or ces nouvelles montrent que les individus avancent en âge, mais ni en pouvoir ni en reconnaissance, ni en capacité d’agir. Ils tournent en rond dans des scripts sociaux qui ne sont pas les leurs.

Le dernier «j’ai», celui de l’auteur, est crucial. Juste ce texte comme énième édition à son palmarès. Quelle auto dérision ! Même l’auteur, qui devrait être le seul «joueur» dans cet univers fictionnel, se retrouve pris dans la répétition, dans la circularité, dans l’impossibilité de faire œuvre autrement que par accumulation. On peut y lire une critique de la condition d’auteur dans un marché saturé, une critique de la surproduction culturelle, de la difficulté de sortir de sa propre boucle narrative. L’auteur devient PNJ de sa propre vie, bouclant à la perfection son dispositif narratif. Ou en faire une lecture politique : la société comme jeu où la plupart ne jouent pas. Ils accumulent des «j’ai» qui ne valent rien. Ils vieillissent sans progresser. Ils répètent des scripts sociaux.

Eric Arlix, PNJ, éditions JOU, février 2026, 86 pages, 10 euros, ean : 9782492628146

#jJ #joeljegouzo #ericarlix #editionsjou #litterature #pnj 

@ericarlix @tchichoon